Искусствовед Андрей Андреев о роли удачи в искусстве и умении читать живопись
Художники вроде Рембрандта и Ван Гога вполне могут стать поводом для поездки хоть на край света, но мы с вами отправимся за ними этой весной гораздо ближе — в Нидерланды. Разобраться в тонкостях нидерландской живописи в предстоящей поездке нам поможет искусствовед и художник Андрей Андреев. Мы поговорили с ним о путешествиях за искусством, красоте ради надежды и печали голландской живописи.
В какой момент начинает тянуть за искусством из Парижа в другие города?
У искусства нет границ. В принципе, если бы ту или иную выставку именитого живописца делали на Северном полюсе, то можно было бы поехать и туда. Искусство интернационально и, самое главное, эмоционально. Хорошо, когда удается не просто посмотреть на картины, но еще и погрузиться в мир, который окружал художника. Поэтому, если бы Вермеера, например, показывали в Париже, то это было бы уже не так интересно, потому что Вермеер не имеет никакого отношения к Парижу.
Вы говорите, что искусство интернационально, но все же у каждой страны оно свое. Например, Италия ассоциируется с возрождением, Франция — с импрессионизмом, а Испания — благодаря гению Дали, — с сюрреализмом.
Искусство — это общее достояние. Как часть гипотетической ноосферы, внутри которой проходят главные мыслительные процессы, которые меняют мир. Ренессанс, античность — вот это все хранится в ноосфере, а мы сейчас всего лишь живем в то время, когда ничего нового не происходит. Мы попали в период, когда все это нужно использовать. Накопилось такое огромное количество дел, открытий, стилей, техник и мыслей, что даже не во всем получается разобраться в полной мере. Придумать что-то новое, избежав повторения, еще сложнее.
Получается, что искусствоведом сейчас быть проще, чем художником?
Гораздо проще и удобнее. Еще в то время, когда я сам учился в академии, одна «добрая» преподавательница говорила нам: «Не волнуйтесь, негодяи, все равно никто из вас не станет нормальным художником, но если из вас выйдет хотя бы искусствовед, то без куска хлеба не останетесь». Быть искусствоведом действительно намного проще, потому что тебе достаточно уметь анализировать информацию, подводить результат и уметь его подавать. Художник же, ко всему прочему, еще и создает что-то новое.
Что самое сложное в работе искусствоведа?
Мне кажется, правильный анализ. Получить знания в глобальном смысле сейчас можно везде. Книги, лекции, какие-то образовательные программы — прошел курс и ты искусствовед. Любой может прочитать книгу, но не все могут сделать из нее правильные выводы, проанализировать их, трансформировать и передать другим. Поэтому и нужны такие люди, проводники внутри этого процесса, которые объяснят в чем связь разных явлений, какое из них повлияло на то, что происходит сейчас, и как мы можем это использовать. Эти процессы происходят довольно долго, иногда мучительно, но всегда было какое-то первое событие, которое и подтолкнуло к изменениям. Остается только докопаться, что же это за Аннушка пролила масло. Искусство это всегда результат той эпохи, в которой мы живем.
Процессы, которые происходят с нашим обществом прямо сейчас, как они определят искусство?
Сложный вопрос. Единственное, что я точно понял, так это то, что красота не спасет мир. Не спасет, но сможет поддержать надежду на спасение. Что тоже, конечно, важно, потому что за отсутствием надежды приходит разочарование, а за ним — полный крах. Пока надежда еще тлеет, разочарование не займет ее территорию и полный крах не случится.
Голландская живопись это про надежду?
Голландская живопись — это про печаль. В ней очень много символизма, очень много грусти и такая смерть, которая говорит о бессмертии. Если мы говорим о натюрмортах, то в них есть элементы, которые говорят о смерти, но вместе с тем показывают, что она не имеет никакого временного отрезка. Смерть — это вечность, а вечность — это жизнь, следовательно, смерть — это жизнь. И голландские пейзажи — это еще большая печаль.
Это было такое восприятие жизни?
Была жесткая религиозная подоплека. В принципе, история человечества вообще зависела от религиозных процессов, как бы не пытались отвести церковь от государства. Голландцам нельзя было много, например, украшать свои дома. Поэтому картины были, как правило, маленького размера, висели где-то между шкафом и потолком, а изображалась на них абсолютно нейтральная история, например, пейзаж — небо, поле и голландская мельница. Никакого украшательства, ибо радость — это грех.
А портреты?
С портретами другая история. У голландцев вообще было сильно развита коммерческая деятельность. Они везде плавали, быстро зарабатывали и покупали все, что хотели, в том числе и картины. Если человек разорялся, то первым делом приходилось распродавать все нажитое. И вот — картина, а на ней твой дедушка. Кому нужна картина твоего дедушки? Никому не нужна. Небо, поле и мельница — да, пейзаж еще и продать можно будет, а вот с портретами сложнее. Поэтому процветание коммерческого искусства началось именно с нейтральных картин, которые можно было продавать и перепродавать. На заказ же делали в основном портреты, которые тогда никому кроме самой семьи не были интересны.
Совсем никому?
На самом деле, в заказных портретах очень много деталей. Мы можем прочитать, кем он работает, какой у него статус и что он вообще за человек. Если на картине есть собачка, то это не просто животное, а друг, символ преданности. Собачка смотрит на тебя — это к тебе направленная дружба, а если смотрит от тебя — ты кому-то передаешь свои эмоции. Это были такие коды, которые считывали только знающие люди. Французский художник Фрагонар писал такие яркие сценки, например, девушка сидит возле берега, чуть приподняв ножку, а ей на лютне играет какой-нибудь кудрявый юноша. На первый взгляд, пастораль, но в ней заложены точно такие же коды, только более фривольные. Потому что Франция, о-ля-ля, а в Голландии с этим было строже, жестче. Там обходились кусочками лимона на столе, как символом горьких переживаний, увядающий виноград означал уходящую молодость, а череп указывал на вечную жизнь. Французская живопись в этом плане была более легкомысленной, пикантной. Если лютня направлена в сторону юбки — понятно, что он ей предлагает, если от юбки — значит, пока не определился, а ей ли он хочет предложить. А уж если девушка над собой держит держит две вишенки и пытается одну из них укусить, я вам даже рассказывать не буду, о чем это говорит.
Цвета тоже имеют значение? На фоне охристых оттенков, которые преобладают в голландской живописи, особенно ярко выделяются, например, ярко-красные платья или накидки синего цвета. В цвете тоже заложен код?
На картинах Вермеера еще есть желтая кофточка. Эта кофта реальная, историческая вещь, которую он подарил своей жене, и она ей очень шла, и ему она тоже очень нравилась, поэтому когда к нему приходили позировать модели, то он писал их в этой кофточке. Поэтому особого символизма здесь нет, но есть чистая математика. Синий на желтом и синий на красном — два совершенно разных синих. И в зависимости от того, что нужно передать — напряжение, контраст, разницу элементов, их сближение или единство — ты просто используешь тот или другой цвет.
Творчество Вермеера принято считать вершиной голландского искусства золотого века наравне с творчеством Рембрандта и Хальса, при этом в России больше известен Рембрандт. Всегда было интересно понять, как работает эта избирательность в искусстве? Почему одни художники оказываются известнее других, даже если они из одной когорты?
Историческая удача или, как сейчас говорят, маркетинг. Например, о Жанне д’Арк тоже долгое время и не вспоминали даже, а потом понадобился национальный герой, стали копать и рыться в архивах, обнаружили деву из Орлеана и началось ее прославление в искусстве. Рембрандт был известен при жизни, поэтому слава о нем передавалась из поколения в поколение. У Вермеера такого не было, его никто не пиарил. Да он сам и не торопился, писал всего одну-две картины в год и этим был доволен. Иногда мне кажется, что в истории остаются только те гении, которые не думают о том, что они должны остаться в истории.
Художники, которые не раскрутились при жизни, открываются миру в результате накопленного объема знаний. В какой-то момент становится ясно, ага, эти-то вообще ни о чем были, а вот он-то — да, настоящий луч света в темном царстве.Картины Вермеера во времена самого художника вообще ни о чем были, а искусствоведы ранних периодов и вовсе его не признавали. Ну, мазюкал и мазюкал, а потом вдруг выяснилось, что это великая мазня. Просто у художников есть такой момент, когда должно накопиться. Если ты в общем потоке со всеми, то сложно понять, кто что вносит, а кто что-то не вносит, а спустя время уже становится заметнее. Исключение — начало XX века, когда чуть ли не каждые пять лет появлялось новое направление, стиль, видение, концепция. Не просто новый способ класть краски на холст, а совершенно новое видение глубины мира. Это единственный такой период, второго такого не было и, наверное, уже не будет.
Чем еще уникален Вермеер, кроме того, что своим подходом к работе сделал свое творчество действительно эксклюзивным, редким?
Во-первых, неожиданной возможностью рассказывать о простом. Не библейские сценки, не мифические сюжеты, не заказные портреты, а простые люди, которые живут своей повседневной, обычной жизнью, со своими мыслями, переживаниями, страданиями. На фоне картин, наполненных символами и закодированными смыслами, вдруг появились обыкновенные и понятные картинки. Исторический реализм, если говорить иными словами. Вот что делал Вермеер.Во-вторых, Вермеер не получил особого признания при жизни, хотя и получал хорошие деньги за свои картины. Главными почитателями его творчества были его друзья — пекарь и владелец печатной мастерской. Однако это не помешало Вермееру оказаться в числе гениев, чьи работы сейчас выставляют в музеях и на выставки которого приезжают из разных стран.На Вермеера не посмотреть в России. В XIX веке у наших коллекционеров находились всего четыре его работы, сейчас — ни одной. В Нидерландах можно увидеть большую часть его работ — двадцать восемь из тридцати пяти картин. Еще три его картины существуют пока под сомнительной атрибуцией, но кто знает, может быть, когда-нибудь и их признают за авторством мастера, либо обнаружат еще одну, до этого неизвестную, картину.
Как обычно происходит такое обретение? Кроме, очевидно, подписи художника.
Сложно в период классической живописи, когда все пишут примерно одинаково. Особенно сложно, если школа одна. Например, у того же Рембрандта трудно отличить его работу от работы его ученика. Пишет в мастерской ученик подмалевок, а Рембрандт подходит в конце и расставляет рефлексы, а снизу — подпись. Поэтому важнее не подпись, а почерк, манера писать. Поэтому приходится проводить долгие экспертизы, даже делать анализ, чтобы подтвердить догадки. У каждого человека есть свой почерк: у одного буковка «в» округлая, у другого буква «р» очень жесткая, третий пишет под наклоном, а у четвертого вообще все буквы «пляшут». Точно также приходится и анализировать все картины, чтобы понять стиль мазка, например, напористый и мощный, либо мягкий и нежный. Либо смотреть по количеству пигмента, который добавляет художник, ведь тогда краски все делали сами из натуральных камней, какой-то глины, все это перетиралось, смешивалось с яичным белком, желтком и закреплялось каким-нибудь уксусом.
У каждого художника был свой рецепт, по нему тоже можно узнать мастера. Также делается исторический, временной анализ, чтобы понять, сколько времени этому слою краски. Получается, что нужно провести достаточно много опытов, чтобы сказать — да, это он. И то с вероятностью 95%. Обратно тоже возможно. Недавно был случай, когда оказалось, что ранее атрибутированная картина принадлежит совершенно неизвестному художнику.
Из всех картин Вермеера самая известная — это, конечно, «Девушка с жемчужной сережкой». Этакая голландская Мона Лиза. В чем ее притягательность?
В простоте и понятности. И еще, конечно, цветах. Минимумом средств он сумел передать максимум информации, а универсальность этого изображения в том, что каждый видит в нем то, что хочет. Кто-то видит короткое мгновение, будто девушка только обернулась, кому-то ее выражение лица кажется удивленным, а кому-то, наоборот, кротким, а я вижу в ней весну, новое рождение. Для сравнения, другой его похожий портрет молодой девушки цепляет уже не так, может быть потому, что девушка на ней улыбается, позирует в таком полуобороте, а это уже законченная история.
Ваша любимая картина Вермеера?
Меня привлекает его творчество, но больше с аналитической точки зрения. Эмоционально я привязан совершенно к другому периоду. Мне нравится начало XX века, но чтобы его понять, нужно знать все, что было до него. Я люблю Пикассо, мне нравится, как он работает с цветом, нравится это ощущение свежести, будто каждая картина была написана на одном дыхании, хотя я, как практикующий художник, понимаю, что масло обычно занимает много сил и времени.Еще один нидерландский художник, творчество которого мне близко и в музей которого мы тоже заглянем в предстоящей поездке, это Ван Гог. Это было начало XX века, когда все столкнулось, когда было просто на разрыв. Во времена Вермеера еще не накопилась та историческая напряженность, которая привела бы к полному перевороту восприятия мира. Нельзя было Вермееру сказать, что теперь мы отрицаем реальные картинки, потому что все реальные картинки — это символы, а мы будем писать символами вообще и станем символистами. Тогда как у Ван Гога получилось само собой. Две противоположности, которые рассказывают об одном и том же. Они не изображали какие фэнтезийные истории, а рассказывали о том, что происходит, но делали это в разных стилях. Просто разная подача, а глобально они об одном и том же.
Что вы ждете от поездки в Нидерланды, кроме искусства?
Ну, зачем все приезжают в Париж — за вином, Монмартром и прочим французским шармом. Но никто почему-то не едет в Нидерланды за селедкой, а почему, собственно, нет? И вот, чтобы понять, откуда такие печальные картины, откуда такая загруженная символизмом внутри, но легкая снаружи живопись, нужно и ехать. Нужно понять еду, понять быт, увидеть пейзажи, дома. Это нужно почувствовать. Ведь ничего не возникает из ничего. Не было такого, что ни с того, ни с сего во Франции появился импрессионизм. Почему он не появился в Испании, не появился в Мексике? Потому что не было контекста к этому, не было предпосылок и не было условий. Чтобы понять, почему Вермеер — это Вермеер, нужно пожить хотя бы чуть-чуть в тех местах, где он формировался, даже с учетом прошедшего времени, благо Голландия это такая законсервированная история, что здесь до сих пор можно почувствовать эстетику тех лет.
